IV. Reihung, Wiederholung, Verwandlung – Die Stadt als Bildkörper

Im Zentrum von Viscous City steht eine Gruppe von neuen großformatigen Malereien, die für die Ausstellung entstanden sind und den malerischen Ansatz der Künstlerin weiterführen. Denn Evelyn Plaschg entwickelt ihre Arbeit kontinuierlich bei jeder neuen Bilderserie etwas weiter. Sowohl das Material hat sich von Pigment auf Papier hin zu Ölfarbe auf Leinwand geändert, sowie auch die Sujets der Bilder und ihre fotografischen Grundlagen. Der Beginn der Pandemie 2020 und Aufenthalte der Künstlerin in New York haben den Blick der Künstlerin gewandelt, die malerische Geste und auch der Fokus des fotografischen Bildfundus änderten sich etwas. Es gibt insgesamt verschiedene bewusste und unbewusste Gründe, die Veränderungen bzw. Erweiterung der Arbeit herbeigeführt haben, die auch als neue Werkserie gesehen werden könnten.

In den Ölmalereien tritt der konkrete menschliche Körper aus dem Zentrum der Darstellung, bleibt aber gedanklich auf mannigfaltige Weise präsent. Was für die Künstlerin das Körperliche ausmacht, f indet in den gezeigten Stofflichkeiten und ihrer Taktitilität, ihrem Volumen und ihrer Fleischlichkeit weiterhin statt. Insofern markiert Viscous City zwar eine Verschiebung vom Körper zum umgebenden (Stadt-)Raum, jedoch ist sie nicht als Abkehr von etwas zu verstehen, sondern Ausdruck von etwas Ähnlichem mit anderen Mitteln. Die titelgebende Viskosität entspricht einem Widerstand von Stoffen gegen irreversible Verformung in Richtung einer Entropie, die man gemeinhin auch mit zähflüssigem Fließverhalten assoziiert. Die Idee von Viskosität lässt sich auch auf das Pastose und Zähflüssige der Ölfarbe übertragen, die Plaschg nun seit drei Jahren nutzt. Ganz emblematisch kommen die Komponenten des Stadtraums und des Verschwimmens in Wet (2024) zum Vorschein. In rot-schwarz gehalten, zeigt die Arbeit einen Gehsteig in einer Zentralperspektive. Im Verlauf von hell nach dunkel entsteht der Eindruck von Nässe, die auf dem Boden zu Pfützen und Schlieren zusammenlaufen. Hier gehen das Motiv und der malerische Prozess mit der Implikation des Trocknungsprozesses ineinander auf und werden spielerisch miteinander verbunden, dies verweist auch auf die Gemachtheit der Bilder, indem die Materialität der Farbe an sich gleichzeitig als Motiv gezeigt wird. 

Die Objekte, die in den Malereien zur Darstellung kommen, und der Modus, wie sie gezeigt werden entwickeln immer wieder allegorische Qualitäten, die in der Geschichte der Malerei und insbesondere der Geschichte des Stilllebens tief verwurzelt sind. Eine spannende Parallelposition zu den Arbeiten Plaschgs ist eine der Begründerinnen der US-amerikanischen Moderne, die Malerin Georgia O’Keeffe. Ihre Stillleben sind einzigartig, weil sie klassische Elemente des Genres auf radikal neue Weise interpretiert. Sie bricht mit traditionellen Erwartungen an Stillleben und verleiht alltäglichen Dingen – Blumen, Knochen, Muscheln, Landschaftselementen – eine beinahe überlebensgroße Präsenz, oft mit einer betonten Intimität. Viele der Nahaufnahmen von Blumen wirken intim, organisch, fleischlich, teilweise erinnern sie an Vulvaformen, an geöffnete Körper. Das hat zu einer weit verbreiteten erotischen Interpretation geführt – vor allem durch die Rezeption in den 1920er- und 1930er-Jahren, als Künstlerinnen noch selten in der Öffentlichkeit gestanden haben und sich anhand dieser Bilder auch eine Form von Selbstbehauptung abspielte, die bei Plaschg indirekt anklingt. Dies lässt sich an mehreren Arbeiten aus der Werkgruppe sehen, wie beispielsweise an der Arbeit Commodity (2025), die die starke Verästelung einer Avocado-Schale zeigt, oder Fakers (2025), die einen extremen Zoom auf eine Rispe mit Weintrauben abbildet. Beide Bilder sind in einer schwarzweiß-blauen Farbskala stark verfremdet und nehmen den Formen damit eine schnelle Identifizierbarkeit, und lösen sie so auch von einer reinen Repräsentationsebene. Es treten auf einmal Qualitäten der Objekte hervor, wie die Oberfläche einer Avocado, die nun mehr einem Gehirn ähnelt denn einer Frucht, oder sich zu einem Netz zusammensetzen lässt, das man mit Verkehrssystemen oder Infrastruktur in Beziehung setzen kann. Ähnlich ungewohnt ist die Darstellung von Trauben, die merkwürdig prall wirken. Die künstlerische Form ähnelt in der Art der Verfremdung den Bildern der Körperdarstellungen und sind ihnen in der Verschiebung von fotografischer Vorlage zur malerischen Ausführung wieder ähnlich. 

Auch wenn die Andeutung des Körperlichen sich auf andere Ebenen verlagert hat und oft über Umwege ins Bild kommt, so gibt es jedoch unter den neuen Arbeiten mit 2CB (2025) ein Werk, in dem gleich mehrere Figuren ins Bild gesetzt sind. Fünf Köpfe und mehrere Paar Hände in ein leuchtendes Blau getaucht scheinen auf der Leinwand zu schweben, ohne dass sich aus den gedeckten Farben ein Raum oder eine klare ganzheitliche Perspektive ergibt. Der Titel ist dabei nicht nur ein Verweis auf eine Partydroge, sondern deutet möglichweise auch eine Parallelität zwischen der Wirkung der Substanz und der Idee der Darstellungen im Oszillieren zwischen Gegenständlichkeit und Bildpartien, die zunächst nur aus Form und Farbe zu bestehen scheinen, an. In höherer Dosierung bekommt die Wirkung von 4‑Brom‑2,5dimethoxyphenethylamin meist einen halluzinogenen Charakter. Die Grenzen zwischen Innen und Außen lösen sich auf, oft werden farbige Muster, fließende Bewegungen und leuchtende Felder um Personen und Gegenstände herum wahrgenommen. Mit der Substanz wird ein realer äußerer Raum zur weichen Form. Die Figuren in der Darstellung wirken jeweils isoliert und für sich. Im Gegensatz zu den älteren Arbeiten aus dem Raum der Ausstellung im Obergeschoß gibt es hier auf den ersten Blick keine klare Interaktion zwischen den Personen, was jedoch vor allem an der Perspektive der Szene liegt. In der Draufsicht auf die feiernde Menge sind verborgene Berührungen zwischen den Figuren oder das Teilen einer Zigarette nicht sofort ersichtlich. 

Nicht nur die ungewöhnlichen Perspektiven auf die jeweils dargestellten Objekte, Stadträume oder Szenen und die Verfremdung des Motivs in der malerischen Ausführung sind wesentliche Charakteristika dieser Arbeiten, sondern sie alle verbindet auch eine Rezeptionserfahrung, die im langsamen Entfalten und Entdecken des Motives liegt. Dem voran geht die Wahrnehmung der Oberflächen, Formen und Farbübergänge, die den Betrachter:innen zunächst wenig Halt bieten, um einen Bildraum zu konstituieren. Dieses Spiel wiederholt sich in jedem der Motive und wird noch über verschiedene Querverbindungen aus vermeintlichen Wiederholungen und Näheverhältnissen zwischen ihnen verstärkt. So ähneln sich zum Beispiel Schlieren auf dem Asphalt der beiden Straßenszenen Lane (2025) und Wet (2024) oder das horizontale Netz in den beiden Arbeiten Commuter (2025) und Accelator (2025). 

Auch die Präsentation der Arbeiten sind dem Wandel der künstlerischen Praxis zuzuschreiben. Während die Papierarbeiten für sich stehend oder in Paaren gezeigt werden, sind die Ölmalereien in Clustern präsentiert. Es entstehen Bild-Sequenzen, die fast etwas Filmisches haben. Ein Beispiel für eine solche Praxis findet sich in der Pop Art bei Andy Warhols Shadows (1978÷79) – eine besondere Arbeit in seinem Spätwerk, erstmals 1979 in der Heiner Friedrich Gallery in New York gezeigt. Es handelt sich dabei um eine monumentale Installation, die in vielerlei Hinsicht ungewöhnlich und malerisch-experimentell für Warhol war. Insgesamt wiederholte Warhol ein Motiv, das aus einem Schattenwurf auf seinem Atelierboden bestand, auf 102 Leinwänden gleichen Formats. Auf der immer gleichen fotografischen Vorlage mittels vorgrundierter Leinwand und Siebdruck entstand eine Variation des Motives in verschiedenen Farben. Zu Beginn des Siebdruckverfahrens bestrichen Warhol und sein Team die Leinwände mit Acrylfarbe, daher die charakteristischen hellen, fröhlichen Farbtöne. Der Hintergrund dieser Leinwände wurde mit einem Schwammwischer bemalt, der Schlieren und Spuren hinterließ und der Bildebene eine malerische Geste verlieh. Weitere Charakteristika, welche die Unterschiede der einzelnen Paneele ausmachen, sind die Fehlstellen, die sich bei den insgesamt acht in der Produktion benutzten Sieben ergaben. So entstand über ein serielles Verfahren eine Gruppe von Arbeiten, die als gesamte Installation gezeigt wurde und dabei die fotografische Grundlage hin zu einer Form durch Reihung und Wiederholung auflöste. 

Ganz ähnlich entwickelt Plaschg eine konzeptuelle Gesamtinstallation für die Ausstellung in der HALLE FÜR KUNST Steiermark. Aus 14 Leinwänden, montiert auf gegenüberliegenden Wänden sowie auf einer Konstruktion im Raum zwischen den festen Säulen, bildet sich eine Struktur aus vier Bild-Reihen. Die Gruppierung erzeugt eine visuelle Struktur, innerhalb derer die einzelnen Werke nicht isoliert, sondern als Teil eines größeren malerischen Zusammenhangs lesbar werden. Die Hängung der neuen Arbeiten folgt dieser inhaltlichen wie formalen Verdichtung und ist bewusst als Cluster und Gruppenanordnung konzipiert. Die Gemälde bilden Reihen, die sich gegenüberstehen oder sich über Ecksituationen hinweg miteinander verbinden – wie ein visuelles Netz im Raum. Diese Anordnung schafft sowohl Dialoge als auch Reibungen zwischen den Werken und lässt die Betrachtenden förmlich durch Bildfelder hindurchschreiten. Alle Arbeiten haben die gleiche Höhe und ergeben für den Raum eine fast monumentale Zusammenstellung. Die gesamte Gruppe der neuen Arbeiten ist vor allem in Blautönen gehalten, aber auch in stark kontrastierenden Rotschattierungen, die vornehmlich zu annähernd homogenen Anordnungen zusammengebracht werden, oder doch eher zu kontrastreichen Kombinationen, an denen vorbei sich die Betrachter:innen durch den Raum bewegen. Während die Reihen auf den Außenwänden mitunter Hintergrund für Arbeiten im Raum bilden, bewegt man sich durch die Ausstellung wie durch Häuserschluchten im Stadtraum. Wie Fassaden, die sich im Vorübergehen voneinander abheben oder ineinander übergehen, verbinden sich die Werke zu einer malerischen Topografie, durch die sich die Betrachtenden wie durch ein urbanes Gefüge bewegen.