Sammeln im urbanen Raum, Kuriositätenkabinette und das Organische

Bianchis Werk sollte auch vor dem Hintergrund einer sich über die Zeit erstreckenden Kontinuität sowie vor der Perspektive des physischen, politischen und wirtschaftlichen Territoriums betrachtet werden, in dem es in der Regel stattfindet: Buenos Aires, eine Stadt und ihre Metropol-Region in Argentinien, die sich immer in einer seltsamen Schleife zu befinden scheint, sowohl in temporaler, als auch in räumlicher Perspektive, in der die Vergangenheit immer wieder aufzutauchen vermag. So verhält es sich auch mit den diversen Krisen, denen Argentinien ausgesetzt ist, die zyklisch auftreten und sich etwa alle zwölf Jahre sowohl politisch, als auch wirtschaftlich artikulieren. 

Buenos Aires war auch ein Zentrum des Modernismus, das aber auf Grund seiner exponierten geografischen Lage lange Zeit für sich stand. Sicherlich ist Diego Bianchi inspiriert von der ganz eigenen argentinischen Moderne, die insbesondere in Buenos Aires anzusiedeln ist. Ab den 1920er-Jahren entwickelt sich die Stadt zu einer ausgedehnten Metropole, auch was die Literatur und die Bildenden Künste anbelangte. Zu nennen seien hier etwa Protagonist:innen wie die Schriftsteller Jorge Luis Borges (1899 – 1986), Roberto Arlt (1900 – 1942) und Oliverui Girondo (1891 – 1967) sowie der Filmschaffende Leopoldo Torres Nilsson (1924 – 1978) und der Fotograf Horacio Coppola (1906 – 2012).

Insbesondere vor dem Hintergrund einer der schlimmsten Wirtschaftskrisen Argentiniens Ende der 1990er- und Anfang der 2000er-Jahre (1998 – 2002) begann Bianchi auf der Straße nach Gegenständen, weggeworfenen Elektronikgeräten, Baumaterialien und anderen Dingen in einer Stadt zu suchen, die gerade dabei war, sich langsam wieder zu erholen. Im Jahr 2004 hatte er seine erste größere Installation in der Galería Sendrós in Buenos Aires geschaffen, bei der es sich zugleich um den Beginn seiner Karriere handelte. Bianchi, der aus einer Szene kam, die tendenziell eher Kunsthandwerk fabrizierte, fand so eine neue Sprache, in einer immersiven Installation gefundene Materialien zusammenzusetzen. Es folgten dann wesentliche Ausstellungen, darunter Einzelausstellungen und Projekte für die Lyon Biennale, die Istanbul Biennale und die Havanna Biennale. 

Dabei orientiert sich Bianchi zugleich stark an der argentinischen Kunstgeschichte selbst. Inspiration fand er insbesondere bei Alberto Heredia und Emilio Renart, deren Werke er auch teilweise in seine eigenen Arbeiten mit integrierte, wie in einer Ausstellung im Jahr 2010 im Museo de Arte Moderno de Buenos Aires. Der argentinische Bildhauer Heredia, der sich schon mit Themen der menschlichen Existenz, der Konsumkultur und Machtmissbrauch befasste, schuf Erzählungen über Konsum und Zensur, indem er Müll und gefundene Objekte zu Skulpturen verarbeitete, scheint ihm wie eingangs erwähnt als besondere Inspirationsquelle gedient zu haben.

Wie seine Skulpturen schon zeigen, benutzt Bianchi jetzt allerdings kaum noch Abfälle und Weggeworfenes in seiner Praxis, sondern plant regelrecht, welche Materialien er für die Kreation seiner Ausstellungen verwenden möchte. Sein Sammeln ist unterdessen also viel zielgerichteter, vergleichbar mit einem Upcycling von recherchierten und ausgesuchten Gebrauchsgegenständen, die Privatpersonen nicht mehr benötigen, darunter Möbel wie Stühle, Sessel, große und kleine Tische, Kommoden, Spiegel und Kleiderständer sowie getragene Kleidungsstücke und Schuhe, Accessoires, aber auch alte Elektronikgegenstände, etwa Kabel, Aufladegeräte, Telefone und Mobiltelefone sowie Tastaturen und weitere im Haushalt verwendete Utensilien oder Reste davon wie Styropor, Staubsaugerrohre, Metalldosen, Toilettenpapierrollen, leere Einmachgläser, Besen, zerbrochenes Geschirr, ein Wischmopp, Wasserschläuche. Nach eingehender Prüfung wird eine präzise Auswahl dieser Gegenstände aufwändig transformiert in sein Werk integriert. Besonders paradigmatisch für seine Praxis sind diese wiederkehrenden Objekte: Schaufensterpuppen, Schuhe sowie abgenutzte Tennisschläger und weiteres Sportequipment. Bianchi unternahm auch hier den Versuch, lokale und vor Ort recherchierte Konsumketten, die für den Grazer Raum exemplarisch sind, offenzulegen und somit eine Visualität dessen, was auch Graz, seinen urbanen Raum und seine vielfältige Bevölkerung ausmacht, in den institutionellen Rahmen zu verlegen. Auch Teebeutel und Kaffeereste legen von dieser an sozialen Zusammenhängen interessierten Strategie Zeugnis ab. 

In der Vitrine der Apsis hat Bianchi ein kleines Kuriositätenkabinett mit dem Titel Vitrine of Banalities (2025, Nr. 33) eingerichtet. Hier werden neben seinen Motorcitos kleine, von ihm angefertigte Bronzeskulpturen, Würstchen, Teebeutel, Kartoffeln, aber auch Schuhe und Lampen, die er gekauft hat, ausgestellt. Bianchi schafft so im Gegensatz zu seiner großen Bühnenlandschaft im Saal ein Mini-Theater, das seine Praxis des Sammelns in eine neue Mikro-Ebene verfrachtet. Ähnlich, aber natürlich größer als Yuji Agematsu, der in New York seit den 1980er-Jahren während des Spazierens die verschiedensten Dinge sammelte und diese täglich in Zigarettenverpackungen zu kleinen Mini-Skulpturen formte, legt er so ein persönliches Archiv der Straßen, aber auch Konsumketten von Buenos Aires, Graz und Paris an. Wie der Titel schon andeutet, geschieht das auf humoristische Art, um auch noch einmal die Banalität der Dinge – oder vielleicht doch des Daseins? – offenzulegen. 

Diese Praxis manifestiert sich auch in seinen in der Apsis gezeigten Skulpturen, wie etwa in Flexibility (2021, Nr. 26): aus Materialien von Autos hergestellt ist, die Bianchi in der Nähe seines Studios sammelt, das in einem industriellen Viertel mit vielen Autofabriken in Buenos Aires liegt, erinnert die Skulptur aber nun an Hände. Auch Resilience (2021, Nr. 30) und Versatility (2021, Nr. 28) sind aus jenen Materialien hergestellt und bekommen nun eine ganz eigene Lebendigkeit, indem sie als Objekte menschliche Attribute zugesprochen bekommen, wie das Halten eines Besens. So anthropomorphisiert Bianchi diese mechanischen Fragmente. 

Weiters gibt es hier eine Serie, die wie eine Reproduktion von inneren und überlebensgroßen Organen, im Speziellen dem Darm anmutet, die mit den gefundenen Konstruktionsteilen der Autos kombiniert sind, darunter Networking (2021, Nr. 27), Software (2021, Nr. 32), Hardware (2021, Nr. 29) und SIM Gland (2022, Nr. 31). Diese Titel suggerieren schon den Technologie-Bezug und wie jene, aber auch der Müll, den diese produzieren, unsere Leben beeinflusst. Hier geht es Bianchi erneut darum, das sichtbar zu machen, was den Körper formt, nämlich Essen, aber auch alle anderen Einflüsse, wie Autos, die Autoindustrie selbst, Maschinen und die gebaute Umwelt selbst. Bianchi verhandelt hier natürlich auch die Interaktion von Technologie(n) und Körpern, bei der das rein menschliche oft nicht mehr ausreicht, um eine soziale Situation zu begreifen und die uns womöglich alle noch zu Cyborgs werden lässt.

Ganz im Sinne der vom französischen Soziologen Bruno Latour entwickelten Ansicht, die Objekten Rechte zugesteht und als Träger von Eigenschaften versteht, geht auch Bianchi davon aus, dass gewisse Objekte, wenn sie nicht über Handlungsfähigkeit verfügen, so in jedem Fall die Interaktion von Subjekten auf fundamentale Art und Weise transformieren. Demnach knüpft Bianchi zugleich auch an den Gedanken Latours an, demzufolge es vor allem die Moderne war, die durch den Dualismus von Objekt und Subjekt und auch weiteren binären Auffassungen wie etwa Kultur versus Natur verantwortlich ist, das Objekt nicht auch als einen Akteur zu begreifen. Bianchi aber versteht auch Objekte und Dinge als Akteure, die in der Lage sind, eine soziale Situation zu beeinflussen und so die Gefühlsebene zu stärken. Er nimmt Abstand vom Anthropozentrismus und versteht Menschen und Gegenstände als in Interaktion zueinanderstehend. Genau deshalb zeigt seine Praxis des zielgerechteten Sammelns auf, wie uns die Konsumkultur stätig beeinflusst und unser Leben gar nicht ohne die Objekte in ihrer Diversität gedacht werden kann. Damit weist er am Rande natürlich auch auf die Ausbeutung von Ressourcen sowie die Verschwendung durch unsere Konsumkultur hin.

Durch seine jahrelange Beobachtung alltäglicher Konsumgegenstände nach ihrem Gebrauch, das Zusammenspiel von Natur und sozialen Verhaltensweisen, aber auch Katastrophen, Zufällen und Unregelmäßigkeiten, gilt Bianchis besonderes Interesse den neuen Ordnungen, die aus diesen Interaktionen entstehen können, und er bildet diese in seiner Gesamtinstallation gewissermaßen nach. Im Zentrum steht dabei die Wechselwirkung zwischen Körper, Raum und Architektur und die Frage, wie menschliche Präsenz historische Räume neu definieren und ihre Materialität sinnlich auflädt. Dabei werden die lebenden Körper der Besucher:innen und Performer:innen zu architektonischen Elementen, zu funktionalen, aber auch poetischen Akteur:innen, durch die die Grenzen zwischen Lebendigem und Dinghaften aufgelöst werden. Ausgehend von den verschiedenen performativen Strukturen durch die Körper, die Skulpturen, die räumlichen Interventionen, die teils repetitiv sind, entsteht ein Raum, der pulsiert und sich permanent transformiert. Distinkte Objekte, Fundstücke und bewegte Elemente erzeugen intime Momente der Wahrnehmung, die das Alltägliche und das Ephemere in den Fokus rücken. Durch die Überlagerung dieser verschiedenen Ebenen entsteht das, was Bianchi ein ​„schwammiges Ganzes“ nennt: ein lebendiger Organismus aus Materie, Bewegung und Energie, der die performative Erfahrung des Raumes ständig neu zu definieren in der Lage ist. Dabei generiert dieses Zusammenspiel von Objekt, Körper und Architektur zugleich posthumane Perspektiven, die nicht nur thematisiert, sondern sogar für die Besucher:inenn sinnlich erfahrbar gemacht werden.
 

[26]
Flexibility, 2021

Eisen, Edelstahl, Epoxidharz, Staubsaugerschlauch, Gummiball

188 × 122 × 60 cm
 

[27]
Networking, 2021

Edelstahl, Epoxidharz-Ton, Kunststoff, Holz, Gummi

181 × 67 × 130 cm
 

[28]
Versatility, 2021

Edelstahl, Epoxidharz-Ton, Kunststoffgegenstände, Glas, Knochen und Flip-Flops

220 × 99 × 105 cm
 

[29]
Hardware, 2021

Edelstahl, Epoxidharz-Ton, Kunststoffbehälter, Drähte, Stoff

174 × 84 × 54 cm

Courtesy Antoine de Galbert Collection, Paris
 

[30]
Resilience, 2021

Eisen, Edelstahl, Epoxidharz-Ton, Epoxidharz, Gummi,

getrocknete Biokunststoffhaut

245 × 90 × 90 cm
 

[31]
SIM Gland, 2022

Kunststoff, Epoxidspachtelmasse, Chrom-Eisen, Holz, Basketball

58 × 65 × 35 cm
 

[32]
Software, 2021

Edelstahl, Epoxidharz-Ton, Kunststofftank, Kabel, Kunststoffschlauch, Gummi

150 × 93 × 130 cm
 

[33]
Vitrine of Banalities, 2025

Stücke aus Bronze, verschiedene Objekte

Variable Dimension
 

Alle Kunstwerke wenn nicht anders gelistet Courtesy Galerie Jocelyn Wolff, Paris