Modernität, Fragment und Performance

Bianchis Skulpturen, seine verletzten Körper sowie seine ruinenhafte Raumstruktur evozieren zugleich ein seit dem 18. Jahrhundert bestehendes zentrales Motiv der Moderne: das Fragment, das gewissermaßen zu ihrem Sinnbild avanciert ist. Denn so zeugen Ruinen und verletzte respektive zerbrochene Körper von einer Welt, die ihre Ganzheit verloren hat. Diego Bianchi knüpft hier auch an die europäische Kunstgeschichte und etwa Protagonisten wie den schweizerisch-englischen Maler Johann Heinrich Füssli (1741 – 1825), nach seiner Übersiedlung nach England auch bekannt als Henry Fuseli, an, der mit Der Künstler verzweifelnd vor der Grösse der antiken Trümmer (1778 – 80) den Körper als schwach und klein im Verhältnis zu monumentalen Resten der Antike zeigt. Somit nimmt die Moderne ihren Neuanfang als eine Erfahrung von Verlust und Trauer, die Bianchi über seine Amplifikation des White Cubes und über das Leiden der Welt und in der Welt darzustellen vermag. Mit der Französischen Revolution gewinnt das Fragment eine neue Dimension und so werden Zerstörung, Enthauptung und die Zerschlagung alter Symbole zum Ausdruck eines Neubeginns. In seinen Bildern von verstümmelten Körpern, darunter eine Serie abgetrennter Gliedmaßen (1818) oder Tête d‘un homme guillotiné [Kopf eines guillotinierten Mannes] (1818 – 19), visualisiert Théodore Géricault die unmittelbare Gewalt durch Revolution und Kriege. Hier wird zudem deutlich, dass der menschliche Körper nicht nur ein Objekt der Repräsentation, der Schönheit und der Begierde ist, sondern auch eine Entität des Leidens, des Schmerzes und des Todes. 

Bianchi verhandelt dieses Fragmentarische mittels seiner skulpturalen Pratagonist:innen und wie souveräne Macht sich stets an Körpern artikuliert. Thomas Blom Hansens und Finn Stepputat, die sich kritisch auf Carl Schmitts stützen, argumentieren etwa, dass souveräne Macht immer performativ ist und ihre Wirksamkeit auf Gewalt beruht, die sich gegen menschliche und mehr-als-menschliche Körper und Bevölkerungen richtet und von staatlichen und nichtstaatlichen Akteur:innen ausgeübt werden kann. Michel Foucault beschreibt Manifestationen souveräner Macht mit dem Aufkommen der Biopolitik an der Schwelle zum 19. Jahrhundert, als der Staat seinen Fokus auf die Körper der Bevölkerung richtete. Foucaults Verständnis von moderner staatlicher Souveränität ist die Macht, zwischen denen zu unterscheiden, deren Leben von staatlicher Seite gefördert wird („make live“) und denen, deren Leben nicht gefördert wird („let die“).

Zwar wird in der Moderne immer ein Versuch nach Visualisierungen des Ganzheitlichen deutlich und so zudem nach einem Gesamtkunstwerk deutlich, aber auch im 20. Jahrhundert kehrt das Fragment in neuen Artikulationen wieder, etwa bei Louise Bourgeois (1911 – 2010), Cindy Sherman (*1954) oder Robert Mapplethorpe (1946 – 1989), die den fragmentierten Körper als Ausgangspunkt für radikale Fragen nach Identität, Geschlecht und Begehren nutzten. Ebenfalls in der argentinischen (Post-)Moderne wird das Fragmentarische referenziert, etwa von der Bildhauerin Noemí Gerstein, dem Bildhauer Enio Iommi (1926 – 2013) und Dalila Puzzovio (*1942), der schon antike Ruinen zu Installationen rekonstruierte und hier eine Nostalgie verarbeitete, die der griechisch-römischen Zivilisation galt. Paparella beschrieb seine Monumente mit einem affektiven Gedächtnis, das auch für Bianchis Installation und ferner sogar für ein kollektives Gedächtnis gedacht werden kann, denn so handelt es sich gewissermaßen um eine Vergangenheit, die insbesondere für das Verständnis der (Post-)Moderne grundlegend ist: die griechischrömische Antike. Wie sich an diesen künstlerischen Positionen und insbesondere mittels des (post-)modernen Körpers offenbart, ist auch die (Post-)Moderne eine Epoche, die stets zwischen Bruch und Einheit oszilliert und so durch die Erfahrung des Fragmentarischen geprägt ist. 

Vor diesem Hintergrund untersucht Bianchi mit seinen Skulpturen, wie Konsum- und Körperkultur, aber auch Spiritualität und Subjektivierungen die Zirkulation von Formen produzieren und setzt sie in eine Gesamtinstallation, die durch eine an verschiedenen Terminen stattfindende Performance zusätzlich aktiviert wird. Ebenfalls in seinen Performances visiert Bianchi eine Gleichsetzung und so eine Verschmelzung von Objekten und Subjekten an. Dabei fordert er, dass die Performer:innen die sie umgebenen Objekte ernst nehmen und möchte zugleich auch die Parameter zwischen Objekten und Subjekten dahingehend verändern, dass die menschlichen Körper gewissermaßen objektiviert werden. Es handelt sich bei Errores Irreales nämlich um eine soziale Metapher, in der die performenden Körper Teil einer Maschinerie werden und so Teil des Gesamtwerkes selbst, indem sie Wände berühren, etwa über ihre Nasen, Münder und Arme. Ferner ist das Ziel, dass die Performer:innen selbst zu Architekt:innen werden und so nicht nur das Verhältnis von Körpern im Raum untersuchen, sondern auch, wie diese durch ihre performativen Setzungen die Mauern der Institution metaphorisch weicher machen können. 

Damit zeigt Bianchi einerseits die Macht und die Souveränität der Körper selbst auf, eben ihre Situation beeinflussen zu können, andererseits wird eine Art von Aura freigesetzt, mit der sich eine derart konstruierte Energie im gesamten Ausstellungraum ausbreiten kann. Das Zusammenspiel aus räumlicher Intervention, Skulpturen, Besucher:innen und zeitlich begrenzt auch Performer:innen schafft ein Vermächtnis der Hoffnung, das außerhalb traditioneller und analytischer Regeln interpretiert werden kann: Bianchi kreiert einen dialogischen Raum und so einen Raum der Counterculture, indem er für einen viel offeneren Begriff des Sozialen plädiert, als dieser über durch die Moderne etablierte gegensätzliche Dualismen, die zwischen Objekt und Subjekt, Natur und Kultur, Land und Stadt, Innen und Außen unterscheidet, derzeit vorherrschend ist. 

Bianchis Gesamtkunstwerk setzt sich für das Fragmentarische ein, sowohl was die Nach-Moderne, Subjekte, Objekte, aber auch Körperlichkeit selbst anbelangt. Bianchi spielt nämlich bewusst mit Segmenten, mit kleinen und großen Wunderkammern, die auch auf seine Praxis des Sammelns zurückzuführen sind, um diese in seiner Gesamtpräsentation zu einem holistischen Raum des Erlebens werden zu lassen. So legt seine Ausstellung in einem dem olympischen Pantheon ähnlichen Ort, die Interaktion von Objekten und Subjekten, die unser zeitgenössisches, aber tatsächlich das Leben seit der Existenz der Menschheit bestimmt, offen. Eben jenes Verständnis erfährt durch die integralen Happening-ähnlichen Performances noch eine weitere Amplifikation, die ein auf Kapitalismus, Konsum und Fortschrittsglauben aufgebautes modernistisches, anthropozentrisches Weltbild anschaulich weiterhin zu einer zunehmend ungewissen Zukunft erschüttert und eine Bühne der Gegenkultur schafft, auf die die Besucher:innen eingeladen sind, aktiv mitzuspielen und teilzunehmen.