Den White Cube erweitern: Raumintervention, Skulpturen und Videos

Diego Bianchi erweitert, transformiert und nutzt den White Cube, um seine ganz eigene Sprache von Materialität zu elaborieren. Bei dem Begriff des White Cubes handelt es sich um nichts anderes als einen leeren Raum mit weißen Wänden, dessen Aura es vermag, alle Objekte, die in ihm präsentiert werden, zu Kunstwerken werden zu lassen. Von besonderer Relevanz ist, dass diese oft kahlen Ausstellungsräume, die vornehmlich zwischen 1900 bis 1960 entstanden, eine neue Art der Präsentation hervorbrachten, die nicht ohne Moderne und Modernität zu denken ist. 

Eingriffe in den White Cube sind nicht neu und können insbesondere mit der Institutionskritik in den 1970er- und 1980er-Jahren in Beziehung gesetzt werden. So auch in Argentinien, wo etwa die international reüssierende Künstlerin Marta Minujín (*1943 Buenos Aires, lebte lang in New York) ganz eigene Erfahrungsräume schuf, in denen Besucher:innen sich in umfassenden Gesamtkunstwerken wiederfinden und inmitten der Kunst leben sollten, um diese ganzheitlich zu spüren. 

Ähnlich aktiviert Bianchi den White Cube der HALLE FÜR KUNST Steiermark und transformiert diesen auf prägnante Art und Weise in einen visuellen und erfahrbaren Erlebnisraum. Mittels einer komplexen, fein abgestimmten Architektur verändert er die Räume des Obergeschosses durch den Einzug von kleineren und größeren Wänden und betretbaren Gängen und Plattformen. Vom Foyer ausgehend baut Bianchi einen innseitig offenen Würfel, der längs auf dem Boden liegend mit seinen zu beiden Seiten hoch gezogenen Wänden zwei Eingänge schafft und zugleich wie eine Schiffsspitze in das Foyer ragt, dabei als architektonischer Eingriff aber auch etwas verdeckt bleibt. Die Architektur mutet eingangs verwinkelt an und man könnte vom Foyer kommend zunächst denken, man gelange in ein Labyrinth-System. Bei diesem offenen Würfel handelt es sich aber tatsächlich um Quadrate und Dreiecke, wobei eines wie eine schiefe Ebene innseitig hochragt. 

Auf dieser Ebene sind Bianchis Objects in Loop (2025, Nr. 25) auf der Basis sogenannter Motorcitos platziert, eine argentinische Verniedlichung für Motoren. Diese sind symbolisch auch im Sinne von jugendlichem Aktivismus, Mobilität und dem Aufbegehren gegen das Establishment zu verstehen. Ursprünglich für Diskokugeln fabriziert, nutzt Bianchi deren Motoren, damit sich andere, leichte und oft als unnötig betrachtete Objekte, wie etwa ein Papierbecher, ein Stein oder ein Kaffeefilter, im Kreis drehen und tanzen können, und während des Drehprozesses entsprechend ihrer Konsistenz besondere Sounds produzieren. 

Direkt vor der Ebene hängt die Skulptur Black Finger (2022, Nr. 22) von der Decke. Die aus einem Ölkanister mit Epoxid und Tennisbällen geformte Skulptur ist so verändert, dass sie einem Organ gleichend, die Erweiterung von Körperlichkeit durch das Automobil referiert. Oft wird das Auto als eine Fortführung des menschlichen (und oft maskulinen) Körpers verstanden. Bianchi ist an dieser Interaktion und wie unsere Lebenswelt und von Menschenhand geformte Umwelt rund um das Auto errichtet ist interessiert. Ferner zieht er hier auch eine Linie zum Extraktivismus von Ressourcen, darunter Öl, ohne den die derzeitige Welt, in der wir leben, nicht denkbar wäre: genau diese Überlegung beginnt Bianchi in die ​„unwirklichen Fehler“ respektive die Errores Irreales des Daseins zu integrieren. Bianchi hegt ein besonderes Interesse dafür, wie Maschinen unser Leben grundlegend beeinflussen und wie stark wir mit diesen verwoben sind. 

Zwei weitere Dreiecke, allerdings kleiner gehalten, finden sich in den Ecken des Saals zu beiden Seiten der Eingänge, die gleich schrägen Rampen eine Erhöhung darstellen, um in dieser ungewöhnlichen Position Skulpturen zu tragen. Mit seiner in Konzeption, Dimension und Nutzung veränderten Architektur verhält es sich folglich auch bei seinen Seitenstegen und der zentralen Plattform ähnlich, die den Saal einerseits in zwei Seiten halbiert und von der ausgehend zunächst ein größeres Quadrat auf dem Boden eine Stehfläche bietet, gefolgt von einem kleineren Quadrat und schließlich einem Dreieck. Da die Seitenstege und die zentrale Plattform aus mit drei Zentimetern überdimensioniert dicken Holz gebaut sind und waagerecht auf Podesten liegend seitwärts etwa 25 cm über diese hinausragen, womit ihre Unterkonstruktion nicht mehr erkennbar ist, wird bei ihrem Betreten ein Schwebeeffekt erzielt: der Grund scheint nicht mehr ganz fest, sondern unter den Füßen der Besucher:innen lose zu werden. Bianchi greift hier in seiner Veränderung der Raumarchitektur eine Veränderung und Kontingenz des Fundaments auf, die sowohl allegorisch, als auch konkret von den Besucher:innen erfahren werden soll. 

Auf dem rechten Dreieck vom Eingang kommend, findet sich ein umgekippter Stuhl, der mit einem menschlichen Körper verwachsen zu sein scheint und dessen Beine emporragen: Selfie (2019, Nr. 12) erinnert etwa an Anna Uddenbergs Skulpturen, die sich oft mit jenem Akt beschäftigen, ein Foto von sich selbst aufzunehmen. Die Skulptur Accessory Body (2022, Nr. 1) auf dem Dreieck zur linken Seite steht exemplarisch für die athletische Körperlichkeit unserer Zeit, in der der Körper mit gewissen Konsumgütern verwächst. Pubis (2017, Nr. 24), eine stark zerschnittene Schaufensterpuppe rechts auf den kleinen Stufen stehend, wirkt, als handele es sich um einen der Tortur ausgesetzten Körper, der dennoch einen Marken-Turnschuh trägt. Durch die Körperverrenkung der Puppe My Internal Chair (2022, Nr. 21), die am Beginn der Plattform auf dem Quadrat platziert ist, verweist Bianchi auf die Optimierung von hybriden Körpern durch Athletik und sportliche Fitness.

Dann begegnen wir wiederum Körpern, die mit Gebrauchsgegenständen, wie etwa Stühlen regelrecht eins geworden sind: Mass on Chair (2015, Nr. 20) ist ein mit Zement gefüllter Schreibtischstuhl, auf dem Glasflaschen stecken. Bei der Skulptur Affaire Aspirateur (2022, Nr. 2) handelt es sich um einen zu einem Staubsauger gewordenen Körper, der auf eine sexuelle Verflechtung von Mensch und Technik anspielt.

Ist die aus Schaumstoff fabrizierte Skulptur Memory of a Swivel Chair (2022, Nr. 16), die wie eine Akkumulation gequetschter Körper samt Stuhl scheint, ein Ergebnis der post-modernen zeitgenössischen Arbeitswelt? Bianchi geht es hier auch um die Darlegung okzidentaler Lebensmodelle, denn vornehmlich in westlich geprägten Kulturen sitzt man statt etwa auf dem Boden auf Stühlen, was nicht unbedingt gesundheitsfördernd, aber gemeinhin funktionell und bequem ist. 

Acupuncture Torso (2022, Nr. 18) spielt allein durch den Titel auf einen Torso an, wirkt aber partialer und eher wie ein Organ, während Porcupine Box (2016, Nr. 19) einen kleinen zur Wunderkammer transformierten Fernseher darstellt, entsprechend Bianchis Praxis des zielgerichteten Sammelns. Der Künstler bedient sich für seine räumliche Gestaltung einer abstrakt geometrischen Formsprache: Zu beiden Längsseiten des Saals befinden sich eingebaute Wege, die für das Publikum und für Performer:innen begehbar sind. Der linke Steg vom Foyer aus betrachtet, hat weitere Anbauten: Stufen, Wände und Podeste, während der Gehweg zur rechten Seite mehr einer Rampe entspricht, von der der Zugang zum Nebenraum stark umgestaltet wurde. Bianchi schafft drei Miniaturviadukte, die in die durchgehende Wand verbaut wurden. 

In diese ein Meter in die Tiefe ragenden kleinen Höhlen sind drei Screens verbaut, auf denen Bianchis Videoarbeit Inflation (2021, Nr. 9 – 11) in drei Kapitel unterteilt ist. Um die filmische Arbeit sehen zu können, müssen die Betrachter:innen in die Hocke gehen, sich setzen oder legen. Der Titel spielt nicht nur humoristisch auf die Wirtschaftskrise in Argentinien an, zugleich auf die Inflation und Deflation von Körpern und wie diese aussähen, würde die schützende Haut wegfallen und so etwa Muskeln und Organe freilegen oder Innereien zu eigenen Körpern verwachsen. Das erste Video dokumentiert eine choreographische Performance in einem Parkhaus, die auch an eine Fashion Show erinnert, in der Kostüme aus Schaumstoff, Autoreifen und anderen im Stadtraum von Buenos Aires gefundene Objekten präsentiert werden. Im zweiten Video ist der Künstler selbst zu sehen, wie er seine fragmentierten Skulpturen gewissermaßen aktiviert und deren Materialität reflektiert. Diese filmische Arbeit erinnert auch etwas an Coralie Fargeats Horrorkomödie The Substance (2024). Das dritte Video zeigt erneut die kostümierten Performer:innen, diesmal in der Nähe des Künstlerarteliers in einer industriellen Gegend Buenos Aires. Der Sound ist hier zunächst weniger organisch und mechanisch, sondern rhythmischer, eher an einen Thriller erinnernd, um dann wieder segmentierter zu werden. Ferner spielen auch diese Szenen in einer für das Funktionieren der Automobilindustrie gebauten Landschaft. Neben den kleinen Portalen befindet sich dann die Skulptur Waiting Me (2019, Nr. 8), ein zu einem Quadrat geschmolzener Frauenkörper ohne Kopf und mit nur einem Bein, auf einem Stuhl sitzend – auch hier scheinen Körper und Objekt eins geworden zu sein.

Zurück auf der Mittelplattform begegnet uns auf dem Dreieck zur rechten Seite die zerlegte Puppe Bottle Leg (2017, Nr. 14). Diese Figur mit einem abgeschnittenen Torso, der wie ein Kopf anmutet und nur aus einem ganzen Bein und einem Flaschenbein besteht, dennoch Strumpfhosen trägt und auf einem Sockel platziert ist, verweist wie andere hier schon angeführte Charaktere auf die Fragilität des Daseins und das Fragmentarische. Runner (2017, Nr. 13) erinnert uns daran, dass es immer jemanden geben wird, der um sein Leben läuft: eine leicht deformierte Schaufensterpuppe, die schwarz verziert, einen Markenschuh trägt, während ein zerlegter Stuhl Bitten Chair (2015, Nr. 17), der mit Holz neu verkleidet ist, fast Pablo Picassos Guernica (1937) ins Gedächtnis ruft. Wie sich an diesen scheinbar malträtierten Charakteren von Bianchi schon erkennen lässt, ist ein wiederkehrendes Thema das endgültige Schicksal von Waren und der Verfall von Konsumgütern, so handelt es sich auch bei der Skulptur Chair on Chair (2015, Nr. 15) um ein einem Monster gleichenden Stuhl auf einem Stuhl. 

Bianchi unterzieht seine Objekte teilweise auch allen möglichen Eingriffen, indem er sie verbrennt, zerschneidet und abstreift, wie etwa die Skulptur Sharping Me (2019, Nr. 3). Jacobsen (2019, Nr. 7) ist ein Sessel eines Stuhls, dessen Gebeine aus Metall leicht und tänzerisch anmuten, und in Anlehnung an Francisco de Goyas berühmtes Gemälde El tres de mayo 1808 [Der dritte Mai 1808, 1814] wie dazu bereit, erschossen zu werden. Bei der zentralen Wand mit Pforte, die zur dahinterliegenden Apsis gerichtet ist, handelt es sich um eine Attrappe mit einem Durchgang kurz vor der tragenden Mauer, die den halbrunden abschließenden Raum der Apsis von dem großen Saal trennt. Auf der Innenwand sind zwei kleine Boxen Window Box 2 (2025, Nr. 5) und Window Box 3 (2025, Nr. 6) angebracht, die auch kleinen Kuriositätenkabinetten gleichen. Wie auch Window Box 1 (2025, Nr. 4) antizipieren diese mit kleinen Objekten gefüllten Fensterchen weitere Arbeiten in der Apsis.

Der gesamte architektonische Einbau wirkt wie eine Rekonstruktion von Ruinen einer antiken Stätte, die direkt in den spätmodernistischen Saal platziert wurde. Gerade durch die fragmentarisch vielfältig schillernde Konstruktion der Skulpturen, die gleichzeitig eine stark dystopische Komponente aufmachen, lässt die Situation auch an ein Set eines retrofuturistischen SciFi-Films denken. Weitere Interventionen, wie eine kleine Treppe, die gewissermaßen ins Nichts führt sowie ungewöhnlich gesetzte Stufen und mehrere Wände, die wie Türen anmuten, verstärken die Theatralität der Ausstellung, die einem Bühnenbild gleicht und in dem die Skulpturen wie freie Akteur:innen platziert sind. 

In der Installation werden normative oder konventionelle Handlungs- und Bewegungsweisen durch die Aufhebung von Verhaltenskodexen regelrecht umgeschrieben. Durch die Anwesenheit der Figurinen sowie der transformierten Architektur schafft Bianchi einen außergewöhnlichen immersiven Raum, der einem Garten gleicht, in dem Körper, Objekte und Organe koexistieren. Ähnlich wie Michel Foucaults Heterotopie erinnert Bianchis Gesamtwerk an Gegenräume, allerdings handelt es sich nicht wie bei Foucault um ein Gefängnis oder eine psychiatrische Klinik, sondern um einen Mikrokosmos der Emanzipation, an dem Marginalisierung und Abweichung in jedem Fall akzeptiert sind. Seine Skulpturen, die auch ein wenig wie Charaktere einer Freakshow anmuten, könnten auch aus einem Club der 1990er-Jahre stammen: Ein Karneval von anthropomorphen Figuren, die sich ebenfalls in Bewegung, ja fast einer Raserei zu befinden scheinen. 
 

[1]
Accessory Body, 2022

Weiches Polyurethan, Eisenstruktur, Schuhe, Stoff, Telefonhörer, Metallstuhl

140 × 120 × 100 cm
 

[2]
Affaire Aspirateur, 2022

Holz, Schuhe, weiches Polyurethan, Epoxidharzlack, Eisen,

Kunststoffrohr, Vakuumrohr

130 × 60 × 28 cm
 

[3]
Sharping Me, 2019

Gummischaum, Fernbedienung, Kunststoffkabel

105 × 73 × 19 cm
 

[4]
Window Box 1, 2025

Mixed Media

40 × 40 × 30 cm
 

[5]
Window Box 2, 2025

Mixed Media

42 × 42 × 40 cm
 

[6]
Window Box 3, 2025

Mixed Media

36 × 42 × 15 cm
 

[7]
Jacobsen, 2019

Chromrohre, Holz, Kunststoff

181 × 150 × 80 cm
 

[8]
Waiting Me, 2019

Epoxidharz-Ton, Gummischaum, Glas

131 × 60 × 50 cm
 

[9]
Inflation Chapter 1, 2021

Farbe, Ton

12:00 Min.
 

[10]
Inflation Chapter 2, 2021

Farbe, Ton

10:00 Min.
 

[11]
Inflation Chapter 3, 2021

Farbe, Ton

13:00 Min.
 

[12]
Selfie, 2019

Gummischaum, Chromrohr, Kunststoffrohre

75 × 63 × 54 cm
 

[13]
Runner, 2017

Bronze, Farben

180 × 92 × 79 cm
 

[14]
Bottle Leg, 2017

Glasfaser, Epoxidharz, Ton, Flasche, Papier

112 × 30 × 30 cm
 

[15]
Chair on Chair, 2015

Gips, Gegenstände, Kleidung, ​“Naked”-Kunststoffflaschen, Stoffband, Kissen

193 × 74 × 74 cm
 

[16]
Memory of a Swivel Chair, 2022

Weiches Polyurethan, Holz, Kunststoff, Drähte, Tennisschuh,

Textil, Drehstuhlkonstruktion

105 × 70 × 128 cm
 

[17]
Bitten Chair, 2015

Holz, Kunststoff, Lack, Bürostuhl

152 × 91 × 106 cm
 

[18]
Acupuncture Torso, 2016

Holz, verchromtes Eisen, Epoxidharz, Ziegelstaub, Zahnstocher

125 × 70 × 50 cm
 

[19]
Porcupine Box, 2016

Kartonverpackung eines Fernsehers, Holz, Zahnstocher, Lack, Eisensockel

114 × 84 × 30 cm
 

[20]
Mass on Chair, 2015

Zement, Glasflaschen, Draht, Styropor, Bürostuhl, Tennisball

137 × 86 × 86 cm
 

[21]
My Internal Chair, 2022

Weiches Polyurethan, Holz, Stoff, Telefonhörer

118 × 62 × 60 cm
 

[22]
Black Finger, 2022

Kunststoff, Epoxidkitt, Kunststoffkugeln, Kameratasche, Seil

120 × 74 × 60 cm
 

[23]
Trigono, 2022 – 2023

Autotank mit Epoxidspachtel, Naturhaar, Eisen, Schraube

160 × 100 × 96 cm
 

[24]
Pubis, 2017

Geschliffene Glasfaser-Schaufensterpuppe, Tennisschuhe, Handy-Ladegeräte,

Plastikstuhl, lackiertes Holz

160 × 50 × 60 cm
 

[25]
Objects in Loop, 2025

Gefundene Objekte, Draht, Diskokugel-Motoren

Variable Dimension
 

Alle Kunstwerke wenn nicht anders gelistet Courtesy Galerie Jocelyn Wolff, Paris