Körperlichkeit, Objekte und Humor

Durch das kontinuierliche Sammeln und Zusammenfügen von ausgesuchten und zumeist benutzten Gegenständen kann der weit gereiste argentinische Künstler Diego Bianchi als Chronist und Interpret unserer komplexen Zeit gesehen werden. Im skulpturalen Prozess entzieht er diesen Gegenständen ihre ursprüngliche Funktion und generiert so eine veränderte Bedeutung. Seine zu theatralen Installationen angehäuften expressiven Körperformate zeigen plastische Abbilder eines zunehmend dysfunktionalen sozialen und kommunikativen Gefüges, die in ihrem Mute der Verzweiflung auch Humor als widerständiges Potential erkennen lassen.

Diego Bianchi erfindet sich dabei immer wieder neu und so legt seine künstlerische Praxis, die von der Bildhauerei, über Installationen, Collagen, Fotografie, bis hin zu Performances reicht, Zeugnis dieses nahezu unendlichen Ideenreichtums ab. Laut Bianchi soll ein Kunstwerk nie domestiziert, sondern vielmehr animiert und aktiviert werden, um sein Potential zu entfalten. Betrachtet Bianchi ein Kunstwerk respektive ein Objekt also potentiell als eine:n Akteur:in? In jedem Fall setzt er in seiner Ausstellung nicht nur die HALLE FÜR KUNST Steiermark und seine Skulpturen selbst in Bewegung, sondern stellt zugleich Fragen nach Körperlichkeit und in welchem Verhältnis diese einerseits zu vermeintlichen Objekten, andererseits auch zu Gegenwart und Modernität steht. Modernität selbst wird hier als ein kontingentes, instabiles und sich in einem stätigen Prozess befindliches Konzept verstanden. 

In seiner ersten institutionellen Ausstellung in Österreich wird Bianchis Idee eines durchlässigen Raumes, der die starr wirkenden Mauern des Museums und seine konkret räumliche Situation gewissermaßen zu sprengen in der Lage ist, deutlich. Denn so versteht er die Wände der Institution als viel durchlässiger und nahezu permeabel, als diese nach einem architektonischen oder traditionell urbanistischen Verständnis beurteilt werden. Jene Auffassung spiegelt sich auch in Bianchis Schaffen, das nicht nur in der Ansammlung von Materialien als eine Assemblage betrachtet werden kann, sondern zugleich in seiner künstlerischen Sprache, indem er diese stets neu erfindet und immer wieder Grenzen zu überschreiten in der Lage ist. 

Bianchi führt eine Erweiterung von Bestand, Materialität und Nutzen der Architektur des Gebäudes selbst durch, indem er die Institution von innen und außen metaphorisch verbindet und sorgsam aufgefundene Objekte der Stadträume der urbanen Agglomerationen von Buenos Aires, Paris und Graz in seine hiesige Gesamtinstallation einbezieht. Damit referiert Bianchi auch auf den von Gilles Deleuze und Félix Guattari inspirierten Ansatz der Urban Assemblage, der Bruno Latours Akteur-Netzwerk-Theorie als sich konstituierend auch aus interobjektiven Beziehungen integriert und somit nichtmenschliche Akteure und Objekte in die Untersuchung des Sozialen einbezieht. Dieser Ansatz weicht somit von dem Begriff der Gesellschaft ab, der lediglich rein intersubjektive, also nur menschliche Interaktionen betrachtet. Mittels seiner Ausstellung in Graz zielt auch Bianchi auf eine Verschmelzung von Objekten und Subjekten und eine Objektivierung der Körper, sei es der Performer:innen oder der Besucher:innen ab um die gesamte Show so zu einer Art selbstlaufenden Maschinerie werden zu lassen.

Bianchi verwandelt den Hauptsaal durch seine raumgreifenden Interventionen und die Setzung seiner humorvollen, teils aber auch dystopisch anmutenden Skulpturen im Raum in eine spannungsgeladene Bühnenlandschaft. Durch sein Spiel mit der Architektur der Ausstellungsräume entwirft er adäquate Bedingungen der Zugänglichkeit für die Präsentation seiner skulpturalen und performativen Arbeit. Dabei erweitert er den White Cube, den hier vorliegenden spätmodernistischen und idealisierten Ausstellungsraum und versteht ihn gewissermaßen als ein Vergrößerungsglas, das in der Lage ist, uns bestimmte Zustände, Situationen und Missstände offensichtlich zu machen. Man könnte nüchtern betrachtet meinen, es handele sich um eine klassische Museumssituation, die der argentinische Künstler in Graz präsentiert. So einfach ist es dann aber doch nicht: Bianchi transformiert den Hauptsaal durch eine allumfassende Raumänderung und integriert seine Skulpturen in die Gesamtpräsentation. Beim Betreten der Installation werden die Besucher:innen selbst Teil des Sets. Eine temporär stattfindende Performance in der Ausstellung belebt das Setting noch zusätzlich. 

Errores Irreales, was auch als ​„unwirkliche Fehler“ übersetzt werden kann, verhandelt Fragen des Menschseins sowie der Konsumkultur in der gegenwärtigen Nach-Moderne. Ferner geht es darum, zu eruieren, wie soziale Situationen, in denen hier auch nicht-menschliche Entitäten als Akteur:innen verstanden werden, eine genauere Analysefolie bieten. Bianchi reflektiert über seine Skulpturen zugleich, wie Körper seit der Moderne, aber auch schon in der Antike, immer gewissermaßen geformt werden: sei es über deren Optimierung oder über die Gewalt, die an ihnen ausgeübt wird, um etwa souveräne Macht auszuführen. Insbesondere mit der Industrialisierung und dem Aufkommen der Moderne im 18. und 19. Jahrhundert wurden Körper immer stärker diszipliniert. Das utopische Filmdrama Metropolis von Fritz Lang setzte sich schon im Jahr 1927 auf eindringliche Weise mit der Konstitution von Körpern durch Ungleichheiten und Mechanisierungsprozesse auseinander, die deren Perfektionierung, aber auch deren Entsubjektivierung und Degradierung zu einer Maschine zur Folge haben konnten.

Tatsächlich versteht Bianchi seine Gesamtpräsentation inklusive der Performance auch als eine Art Mechanismus, der in der Lage ist, Machtprozesse und wie diese sich in und auf Körpern manifestieren, offenzulegen – und so auch das Leiden, das mit diesen einhergeht. Bianchi nutzt Humor als eine subversive Kraft mit der Absurdität des Daseins umzugehen, die er auf eine sehr ironische Art und Weise insbesondere über seine menschenähnlichen, aber zugleich hybriden Skulpturen zusammengesetzt aus Objekten, Müll und Konsumartikeln wie etwa modische Sneaker in seiner hier konstruierten Umwelt darstellt. Er bezieht sich auf die Konsumkultur und wie diese als eine strukturelle Größe das menschliche Dasein mitprägt. 

Gleichzeitig schafft Bianchi auch einen Gegenraum, in dem seine hybriden und teilweise fragmentierten Körper, aber auch Organe und Prothesen frei existieren dürfen und in ihrer Besonderheit zelebriert werden. Dabei inkorporiert er zugleich Strategien von Künstler:innen aus der argentinischen Kunstgeschichte, die über ihre Praxis auch dezitiert gegenüber der Militärdiktatur in Argentinien (1976 – 1983) Stellung bezogen, darunter unter anderem Alberto Heredia (1924 – 2000) und Emilio Renart (1925 – 1991). So schafft er einen Mikrokosmus der Gegenkultur und setzt den an vielen Orten zunehmend konservativen Tendenzen und autoritären Kräften etwas zutiefst Humoristisches entgegen.